Chaque genre possède un cahier des charges, autant de balises qui permettent au spectateur de se rassurer en sachant à quel type de produit il est confronté. Au sein de chaque genre, l’originalité peut se déployer dans la mesure où les canons sont respectés. Ainsi, certains genres sont plus souples que d’autres. Le giallo est plus souple que le western, lui-même plus souple que le poliziottesco. Au bas de l’échelle, le péplum et le film d’aventures type pirate sont beaucoup plus contraints par un contexte historique ou géographique qui limite grandement les ingrédients accessibles au réalisateur—ce qui est beaucoup moins le cas du western spaghetti, que les auteurs situent volontiers au tournant du vingtième siècle plutôt qu’aux temps héroïques de la conquête de l’Ouest, afin, précisément, d’accroître leur marge de manœuvre.

Si les films de cannibales se ressemblent, à travers les emprunts, les stock-shots, et la surenchère dans le gore, ainsi que par les lieux exotiques et les tribus primitives qui définissent le genre (de sorte que les films où l’anthropophagie est le fait des civilisés, à la suite de privations ou par dérèglement mental, ne sont pas des films de cannibales), nous avons affaire à des œuvres beaucoup plus variées qu’il n’y paraît.

Au pays de l’exorcisme, rebaptisé plus tard Cannibalis : au pays de l’exorcisme, et dont le titre italien, bien plus adéquat, est Au pays du sexe sauvage, est fondé sur le retour à la pureté primitive. Le film est dans la veine de Robinson Crusoë, Paul et Virginie, Tarzan, et d’inspire directement, d’après les experts, de Un homme nommé cheval. Nous pourrions y ajouter Little big man d’Arthur Penn. On prétend souvent que ce n’est pas vraiment un film de cannibales, car le cannibalisme n’y est qu’une péripétie, et ne comprend qu’une seule scène située vers la fin du film. Cette opinion est un contre-sens à double titre. D’abord parce que Au pays du sexe sauvage fixe tous les canons du genre : tribus sauvages, décors naturels, violence gore, pratiques choquantes des primitifs. Il n’y manque que le tropisme du méchant blanc, qui apparaîtra plus tard, progressivement, pour culminer dans Cannibal Holocaust et Cannibal Ferox. Ensuite parce que la présence des cannibales n’est pas fortuite, mais démontre le caractère illusoire du paradis sauvage : dans l’état de nature, prédation et violence, sous des formes extrêmement crues, ont autant leur place que chez les civilisés. Le message du film est pessimiste : la violence est ontologique à l’homme, elle n’est pas le produit d’une organisation sociale particulière. Le match de boxe thaï, au début du film, ne doit peut-être sa place qu’au goût de Lenzi pour les sports violents et pour les images pittoresques. Mais c’est aussi à cette occasion que le Moi sauvage du personnage d’Ivan Rassimov prend le dessus sur son être civilisé. C’est pendant le match qu’il se brouille avec sa compagne (incarnation de la fadeur de l’occident moderne) et, dans la foulée, il tue un homme au cours d’une rixe. On peut voir le diptyque boxe/rixe comme le facteur déclenchant du retour du héros à la condition naturelle, en même temps qu’une mise en garde prémonitoire sur la violence de la vie sauvage, concrétisée par les scènes finales d’anthropophagie. Ainsi, l’œuvre est remarquablement composée, le prologue et la chute se répondant et encadrant l’utopie du village indigène, qu’ils contredisent.

Le dernier monde cannibale est, lui, un film de survie, et emprunte beaucoup plus à Délivrance. Il est remarquablement tourné, avec un réalisme pathétique qui évoque à la fois Bresson et Kurosawa. Cependant, la scène d’éviscération de Me Me Lai fait exception, crue et peu sophistiquée, très « série B », et ponctuée d’une musique hallucinante par son sarcasme, qui évoque plus la marche nuptiale de Mendelssohn que le cinéma d’horreur. C’est, en quelque sorte, un encart. Ici, comme dans Holocaust, on pourrait reprocher à Deodato un manque de cohérence dans la facture visuelle, même si dans Holocaust cette incohérence est en partie exigée par la juxtaposition de la narration principale et du found footage. On pourrait en accuser également Argento, le caractère sale et sans fioritures de ses séquences narratives, des « récitatifs » tournés à la Hopper ou à la Cassavettes, s’opposant aux grandioses « arias » des scènes de meurtre. Comme c’est souvent le cas, les scènes les plus effrayantes du Dernier monde ne sont pas les plus graphiques, mais les plus crédibles. Il s’agit ici du contrôle des naissances : une jeune sauvage accouche accroupie au bord d’une rivière, pour, son affaire faite, jeter immédiatement son nourrisson aux crocodiles. Pour trouver pire, il faut aller chercher du côté de Salo ou les 120 journées de Sodome. Au total, cependant, une œuvre presque parfaite, du niveau de la 317ème section.

La montagne du dieu cannibale de Sergio Martino se rattache davantage à la littérature populaire, aux aventures exotiques d’explorateurs et de pirates. On est dans le monde de Jules Verne ou du Poe des aventures d’Arthur Gordon Pym, dont on se demande pourquoi les cinéastes italiens, littéralement obsédés par le Chat noir et le Puits et le pendule, et notamment Sergio Martino qui est si proche de l’esprit de Poe dans La montagne et Le continent des hommes-poissons, ne l’ont jamais adapté. Si La montagne satisfait sans faillir au cahier des charges du genre – avec la scène de castration en gros plan reprise en stock-shot, producteur commun oblige, par Lenzi dans la Secte, sur le fond, l’œuvre est bien plus proche du Continent que des films cannibales de Lenzi et Deodato, des films « d’auteur » transposés dans le genre cannibale, le film de Martino se rattachant au plus pur cinéma « de genre ».

La Secte des cannibales, est inspirée d’un fait divers : le massacre de la secte du Temple du Peuple du révérend James Jones à Guyana. Mais, d’un point de vue littéraire, c’est le film de cannibale le plus proche du Cœur de ténèbres de Conrad, autre œuvre dont on s’étonne qu’elle n’ait pas plus inspiré le cinéma italien. Il y a une parenté certaine entre le Rassimov de la secte et le Brando d’Apocalypse now, et l’on songe aux coupeurs de têtes du Crabe-Tambour, film dont une scène est également proche du Pays du sexe sauvage, ainsi qu’à L’homme qui voulut être roi de Kipling, adapté par John Huston. La jungle, ici, est une zone de non-droit où l’homme blanc, non pas le colonisateur officiel, mais le réprouvé, peut prendre sa revanche contre l’existence en s’y taillant un royaume. Le Blanc ne cherche ni à s’échapper, ni à revenir aux sources, mais à dominer les autres, inversant le statut qu’il a laissé dans la civilisation.

Que dire de plus sur Ferox et Holocaust, déjà traités, si ce n’est que la différence entre les deux films est magnifiée par celle qui sépare les réalisateurs, qui, littéralement, ne tournent pas pour les mêmes raisons. Si Deodato revendique l’héritage de Rossellini, et cherche à produire un effet de réalisme maximum, ce qui le rapproche aussi d’un certain nombre de Français, Bresson, Depardon, Rivette, Lenzi, lui, est un disciple de Preminger (mais j’ai envie de citer Eisenstein) pour qui le cinéma est une affaire d’efficacité : l’essence d’un film tient dans le découpage des scènes, et le scénario est d’une grande importance, tandis qu’il n’y a pas à proprement parler d’intrigue dans les films cannibales de Deodato.